NICOLAS FLEMING @ clark

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Nicolas Fleming, 2017. Photo : Josée Pedneault

« Une causeuse, un distributeur d’eau, un vase »
11 jan — 17 fév | Jan 11 — Feb 17

centreclark.com

« L’œuvre n’imite pas un espace […] », écrit Georges Didi-Huberman, « elle produit son lieu — son travail du lieu, sa fable du lieu1 — […] ». C’est bien vers cette production d’un lieu original que l’exposition Une causeuse, un distributeur d’eau, un vase de Nicolas Fleming attire notre attention. En continuité avec sa pratique artistique, l’artiste crée une nouvelle architecture à l’intérieur de la salle 2 de CLARK. Cette installation totale est investie d’œuvres sculpturales et de tableaux évoquant l’intérieur d’une maison dont la structure semble avoir été déposée dans l’espace.

En pénétrant par la façade, on entre dans un environnement où les objets, comme la causeuse ou le distributeur d’eau, sont recouverts de gypse et de plâtre. Les murs sont quant à eux en OSB (Oriented Strand Board), généralement utilisé pour créer leur squelette, des planchers ou des toitures. Ces matériaux, qui sont au cœur du travail de Nicolas Fleming, sont liés à l’univers du chantier de construction. On reconnaît ici l’importance de leur sélection pour engendrer un effet spécifique, comme on la retrouve chez Robert Gober : « Une partie du travail est de trouver le matériau approprié […], celui qui fait résonner l’œuvre d’une manière dont aucun autre matériau ne saurait le faire2. » Dans le travail de Fleming, les matériaux confèrent aux œuvres un caractère inachevé. Cet aspect fait appel à l’imagination, à celle qui entoure le processus artistique, mais aussi à celle qu’activent les possibles interprétations. C’est un peu comme comme s’il y avait quelque chose à terminer, ce qui incite un investissement de l’imaginaire du spectateur.

Fleming, qui travaille avec des matériaux de construction lors de montage d’exposition pour d’autres artistes, transgresse l’utilisation traditionnelle de ceux-ci en les employant pour leurs valeurs esthétiques. Par là, il infère aux objets un caractère non fonctionnel. Le spectateur, arrêté dans son élan, par exemple, celui de se servir de l’eau, prend conscience des mouvements qu’engendre son rapport aux objets usuels. Détourné de l’utilité des objets, il se concentre sur les compositions, les textures et les couleurs. Il est donc transporté dans un « sensorium spécifique » qui « suspend les connexions ordinaires non seulement entre apparence et réalité, mais aussi entre forme et matière, activité et passivité, entendement et sensibilité3. » S’il est attentif, il remarquera que le gypse a été peint dans sa couleur originale. Ainsi, le caractère d’inachèvement propre à ce matériau s’estompe. Les objets ne sont pas dissimulés, mais plutôt transformés, remixés, donc dévoilés autrement.

Les tableaux sont quant à eux créés avec des résidus de la déconstruction de murs d’expositions précédentes de l’artiste ou d’autres artistes. Ainsi, ces tableaux de gypse, éléments du décor, mettent en abîme la matérialité des murs qui normalement les supportent. Les espaces sont en apparence distincts : celui de l’œuvre d’art, celui de la galerie et celui d’autres expositions s’unissent ici pour former un seul et même lieu complexe et vibrant, invitant le spectateur à s’imaginer « les variations infinies de ce qui existe déjà».

— Paule Mackrous

As Georges Didi-Huberman wrote, “Art does not imitate space […] it produces its own site — its own laboured site, its fabled site — […]1 » Nicolas Fleming’s exhibition Une causeuse, un distributeur d’eau, un vase (a loveseat, a water cooler, a vase) does indeed draw our attention toward the production of an original site. In keeping with his practice, Fleming has created a new construction in CLARK’s Salle 2 in the form of a large-scale installation filled with sculptures and paintings, reminiscent of a domestic interior that seems to have been set down whole in the space.

Entering through the front, the viewer penetrates an environment where objects, such as a loveseat or a water cooler, are covered with drywall and plaster. The walls are made of sheets of OSB (Oriented Strand Board), a material normally used as a sub-layer for walls, floors or roofs. These materials, so strongly tied to the world of building and construction, are at the core of Fleming’s work. The role they play in evoking a particular effect is important, much like with Robert Gober’s work. As Gober states, “Part of the task is to find the appropriate material, if there is one, that makes the work resonate in a way that another material might not help it to.”2 In Fleming’s work, the material gives the installation an unfinished feel. This aspect calls on our imagination, to reflect not only on the artistic process, but also to activate other possible interpretations, as if there was something left to finish.

Fleming, who works with building materials when installing exhibitions for other artists, transgresses their traditional role by using them for their aesthetic value within his own art practice. The material’s functional character is therefore transformed. Viewers may find themselves instinctively reaching for the water cooler, only to stop short, suddenly aware of how their actions correspond to certain objects. Unable to use the object, they instead focus on its composition, texture, and colour, and are transported toward a “specific sensorium” that “suspends the usual connections, not only between appearance and reality, but also between form and matter, activity and passivity, understanding and sensitivity.”3 The viewer may notice that the drywall was been painted in its original colour, therefore nullifying the material’s unfinished character. The objects are not hidden but rather transformed, remixed, and unveiled differently.

For their part, the paintings are made of scrapped materials left over from previous exhibitions, either Fleming’s or other artists’. As decorative elements, these drywall paintings create a kind of infinite regression, a mise en abîme with the material of the walls on which they are hung. These spaces are apparently distinct: there is the work of art, the gallery, and the other exhibitions, all assembled here to form a single, complex and vibrant place that invites the viewer to imagine « the infinite variations of what already exists.”4

— Paule Mackrous (translated by Jo-Anne Balcaen)

1 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Paris, Minuit, 2001, p.34
2 Jarrett Earnest, « Robert Gober With Jarrett Earnest », The Brooklyn Rail, Décembre 2014
3 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p.21
Boris Groys, On the New, Londres, Verseau, 2014, p.51 

1 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Paris: Les Éditions de Minuit, 2001, p.34 
2 Jarrett Earnest, « Robert Gober With Jarrett Earnest », The Brooklyn Rail, December 2014
3 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p.21 
4 Boris Groys, On the New. London : Verseau, 2014, p.51